ANNA ZIMMERMANN

Widerschein

September 7 – October 27, 2018

Opening Reception
Friday, September 7
7 – 9 pm


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Spiegelfeld 01, 2017, Ton, glasiert, Lüster und Platin, H80 x B80 x T10 cm


Felix Ringel Galerie freut sich neue Arbeiten der Bildhauerin Anna Zimmermann zu zeigen.

Wie Wesen von einem anderen, fernen Sonnensystem erscheinen die Arbeiten von Anna Zimmermann auf dem schwarzen Boden der Galerie. Zwei grosse, sonnengleiche Reliefarbeiten an den Wänden scheinen diese Wesen mit der Kraft ihrer geheimnisvoll und intensiv leuchtenden Glasuren zu wärmen und zum Leben zu erwecken.

Die köstlichen Oberflächen, der Lüster-Glanz der Objekte, rühren von einer alchemistischen Behandlung der Keramiken. Die aus der Florentiner Frührenaissance bekannte Form des Keramik-Tondo (Luca della Robbia) strahlt auch hier positiv und lebensbejahend auf die Umgebung ab. Man möchte diese eigenartigen "Befindlichkeiten", welche friedlich lagernd in den Galerieräumen installiert wurden, auf keinen Fall in ihrer Meditation stören.

Es gibt auch zerbrechliche Porzellanblüten in dieser Welt. Scheinbar aus der Wand wachsen sie, streben zu den beiden glutigen Sonnen der Tondi in ihrer ganzen Fragilität. Werkstoffe (Limoges Porzellan), welche empfindlich und subtil wirken, aber gleichzeitig auch für die Ewigkeit ausgelegt sind.

Anna Zimmermanns Beherrschung des Materials, der Glasuren und der komplexen Brennvorgänge ermöglicht ein wundersames Spiel zwischen neuartiger Formfindung und delikater Absurdität, das den Betrachter mit Reflexen des persönlichen Befindens konfrontiert.


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Anna Zimmermann

1964
geboren in Deggendorf, Bayern

1989 - 1992
Fachschule für Keramik-Gestaltung, Höhr-Grenzhausen

1990
Studienaufenthalt am West-Surry College of Art and Design, Farnham England

1996 - 2008
Freie Mitarbeiterin in der "Werkstatt für Bildhauerei", Niels Dietrich, Köln, Keramik Ausführungen für Richard Deacon, Rosemarie Trockel, Heinz Mack und Otto Piene

seit 2008
im „Atelier Alte Zündholzfabrik“ Deggendorf Marienthal

Preise und Stipendien

1993
Preisträger „Richard – Bampi – Preis“, Frechen

1994
Preisträger „Förderpreis der Nassauischen Sparkasse“, Höhr-Grenzhausen

1995
„Arbeitsstipendium für junge Künstler“, Europees Keramisch Werkcentrum, `s-Herzogenbosch, NL

1997
Wettbewerb „Kunst am Bau“ der „Norddeutschen Metall-Berufsgenossenschaft“, 3. Preis

Einzelausstellungen

1995
Europees Keramisch Werkcentrum, `s- Hertogen- bosch, Niederlande

2010
„Deutschlandpremieren“, Quadriennale Düsseldorf, Felix Ringel Galerie

2012
„Anna Zimmermann – Objekte“ Edit K. Raum, Deggendorf

Ausstellungsbeteiligungen

1991
Zeitgenössische Keramik, Offenburg

1992
Westerwaldpreis“, Höhr-Grenzhausen
Staatspreis des Landes Rheinland-Pfalz, Koblenz

1993
„Experimente“, Sonderausstellung für junge Designer, Frankfurt Richard-Bampi-Preis, Frechen

1994
„Die keramische Plastik“, Nassauische Sparkasse, Höhr-Grenzhausen „Westerwaldpreis“

1995
„Keramik Offenburg“, Offenburg
„Bewegung“, Europäische Keramik, Keramion, Frechen

1997
Manufactum, Staatspreis des Landes Nordrein-Westfalen Gustav-Lübcke-Museum, Hamm

1998
„Frauen in Europa“, Galerie Marianne Heller, Heidelberg, Galerie für angewandte Kunst, München
„Keramik Offenburg“, Offenburg
„Keramuze '99“, De Bilt / Biltlhoven, Niederlande
„Feuerwerke“, Hetjens-Museeum, Düsseldorf

2000
„Terra Ceramica Deutschland“, Galerie Handwerk, München

2002
„Biennale de la sculpure en ceramique“, Mamer, Luxembourg

2005
„Wettbewerb Kunst am Bau“, Biologische Institute, Dresden

2007
„Die Kunst zu sammeln“, das 20./21. Jahrhundert in Düsseldorfer Privat- und Unternehmensbesitz, Museum Kunstpalast Düsseldorf

2013
„87. Jahresschau 2013“, Kunst- und Gewerbeverein Regensburg e.V., Regensburg


COLOUR FORMAT LANDSCAPE

May 17 – July 13, 2018

Ovadia Alkara
Alighiero Boetti
Lex Braes
Ralf Brück
Jon Groom
Robert Linsley
Alicia Viebrock


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Jon Groom, Lex Braes

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Lex Braes, Ralf Brück

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Alicia Viebrock

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Robert Linsley, Alighiero Boetti

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Alighiero Boetti, Ovadia Alkara


MICHAEL REISCH – ISABELLA TIL

Present Progressive (Double Solo)

February 16 – April 21, 2018

Opening Reception
Friday, 16 February 2018
6 – 9 pm

In context of DÜSSELDORF PHOTO.


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Michael Reisch
Ohne Titel (Untitled), 17/010, 2017, 75x60 cm, Digital C-Print(Fujiflex) /Frame(Wood)/Museum Glass Edition 6 + 2 AP


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Isabella Til
Area 6.5, 2017, 50x40 cm, permanent ink, acryl on paper, unique


Sowohl in den Arbeiten von Michael Reisch als auch von Isabella Til steht ein experimenteller Ansatz im Vordergrund, bei dem die Grenzen des Mediums Fotografie erweitert werden. Arbeitsweisen, die traditionell der Computergrafik, der Malerei, der Skulptur, dem Produktdesign und der Architektur vorbehalten schienen, werden in die fotografischen Werke mit einbezogen, die Fotografie wird im Hinblick auf den zeitgenössischen post-fotografischen Diskurs reflektiert und tritt in neuem, digital konstituiertem Gewand zu Tage.

Michael Reisch’s Arbeiten loten die Grenzen und damit das Verständnis des Mediums Fotografie in radikaler Art und Weise aus. Sein Arbeitsprozess beginnt kameralos, ohne Anknüpfungspunkte in der realen Welt. Er generiert digital, mit Hilfe des Computers, optische Täuschungen, gegenständlich anmutende Gebilde, die er anschließend „materialisiert“, d.h. mithilfe von CAD-Programmen nachempfindet und als „Skulpturen“ 3D-druckt. Diese rein digital konstituierten, „neuen Objekte“ werden im Anschluss fotografiert. Er kehrt hierbei die traditionelle fotografische Vorgehensweise um, Reisch gelangt von Algorithmen zu realen, fotografierbaren Sachverhalten, anstatt von realen Sachverhalten zu Informationen/Bildern. Die Fotografie generiert im Werk von Michael Reisch ihre eigenen Motive und bedient sich dieser.

Isabella Til erstellt Unikate mit Mitteln der Überlagerung von Malerei, digitaler Computergrafik und fotografischen Arbeitsvorgängen. Selbst erstellte malerische und fotografische Vorlagen werden digital dekonstruiert und in sich überlagernden Schichten wieder neu konfiguriert, wobei der Bildfindungsprozess mit Hilfe digitaler Tools ebenso intuitiv wie mit hergebrachten bildnerischen Techniken erfolgt. Durch die teilweise Übermalung der fotografischen Vorlagen entsteht eine zusätzliche, sinnlich erfahrbare Ebene, ein Spannungsfeld zum digital erstellten Bild. Isabella Til’s subtile Arbeiten auf Papier spielen mit Referenzen an den Konstruktivismus oder das Bauhaus.

Beide Werke changieren zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, zwischen „fotografischem“ Realismus und digitaler Überformung.


Michael Reisch (1964 Aachen)
Gerrit Rietveld Akademie, Amsterdam
Kunstakademie Düsseldorf, 1986 bis 1991 Kunststudium Rietveld Academie Amsterdam und Kunstakademie Düsseldorf, 2002 Stipendiat Stiftung Kunst und Kultur des Landes NRW, 2007 Stipendiat Stiftung Kunstfonds Bonn, seit 2013 Professur Fotografie und Digitale Medien, Alanus-Hochschule, Bonn-Alfter. Zahlreiche internationale Ausstellungen und Ausstellungsbeteiligungen, u.a. Hypo-Kunsthalle München, Kunstmuseum Bonn, Museum Kurhaus Kleve, Kunsthal Rotterdam, Scottish National Portrait Gallery, Residenzgalerie Salzburg, Landesgalerie Linz, Kunsthalle Erfurt, Fotomuseum München. Zahlreiche
Publikationen und Bücher, u.a. "New Landscapes", Hatje-Cantz Verlag, 2010 und "Selected Works", Kerber Verlag, 2013. Sammlungen u.a. LACMA Los Angeles, USA; National Galleries Edinburgh, UK; Kunstmuseum Bonn. Lebt und arbeitet in Düsseldorf.


Isabella Til (1964 Köln)
studierte Kommunikationsdesign and der Folkwangschule Universität Essen mit den Schwerpunkten Fotografie, freie Grafik und Corporate Design. Als Designerin arbeitete sie für namenhafte Studios und Kunden, wie Swarovski, Audi, otelo, Kirch Media Group, E.ON, Linde. Für ihre Arbeiten erhielt sie zahlreiche internationale Auszeichnungen, u.a. Type Directors Club New York, Red Dot Award sowie Art Directors Club New York und ADC Deutschland.
Isabella Til lebt und arbeitet in Düsseldorf.


Installation Michael Reisch

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Installation Isabella Til

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LOHNER CARLSON

SILENCES
Unique Active Images


16 November 2017 – 9 February 2018

Preview
Thursday, 16 November and
Friday, 17 November 2017
6 – 9 pm


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»What was adjacent to music was music.« [Michael Ondaatje, Divisadero]

The ›still image‹ is, in a literal way, an image that is adjacent to others. It is called ›still‹ as it is an outtake from a moving image, a frame within a series of frames, becoming meaningful and taking on significance only as time unfolds. The ›still image‹ approximates the photographic image without ever becoming one. It is an image that could start moving at any time.

Lohner Carlson call their moving images that look like stills Active Images. Their images partake in both the photographic and cinematographic tradition, but are, to use the term again, different from both, precisely ›adjacent.‹ This adjacency is the effect of a move that counters any expectation of narrative, spectacle, or conclusion. Lohner Carlson deactivate the eventfulness of the moving image. They frame an image only to unframe it in our perception. And it is this activity of sidestepping that paradoxically produces an Active Image because it embodies the potential to become an image by chance — an image actively in search of its status as an image.

Lohner Carlson open up a field of vision that resonates with the subjectivity of the viewer and is based upon a serendipitous encounter between a place, a camera, a series of often minimal actions, and a subjective gaze of the viewer. All four elements in this configuration do their best to come across as effortless, and it is in this everyday encounter of non-intention that something occurs that might not look like art but that we experience as art.

From their first major achievement as visual artists with the long video-essay The Revenge of the Dead Indians in 1992 to their current series of Active Images, initially outtakes of this early essay, Lohner Carlson's recurring topic is to let John Cage's »silence« happen in film. Their attention to small gestures, oblique perspectives, and uneventful nonsites require, however, a similarly ›active‹ viewer who doesn't look at an image but rather observes it in passing, who doesn't study it but lives with it.

As I write these notes, I look out of an airplane window into the blue sky of 30,000 feet alti- tude. The image is diagonally crossed by the airplane's grey wing. I sense that this could be an Active Image but I don't record it. An artist on the contrary does, and it is an artist who sees the difference and gives it the time and attention it takes to make it art.

Rudolf Frieling, curator of media arts at SFMOMA, October 4, 2012, between Dallas and San Francisco


Henning Lohner (1961)
is a German-American composer and film-maker best known for his lm scores written as a long-standing member of Hans Zimmer’s music cooperative Remote Control Productions. Lohner's creative output embraces diverse fields within the audio-visual arts. Lohner’s documentary Ninth November Night was shortlisted for the Academy Awards as Best Documentary Short Subject. As creator of the Active Images he has developed a digital canvas that amalgamates the digital image to allow for unique, singular, and original digital media artworks.

Van Theodore Carlson (1950 – 2011)
was a Los Angeles-based video cinematographer. He received 10 Emmy Nominations and 3 Emmy Awards for Photography in 1978, 1980, and 1985 and worked with directors such as Steven Spielberg, David Lynch, Mark Frost.

Van Maximilian Carlson (1994)
is a Los Angeles-based director and editor who has worked on numerous projects including documentary feature films, commercials, and dramatic films. He has received accolades such as Grand Jury Best Documentary Award, Documentary Audience Award, and Best Director Award.


Lohner Carlson Solo Shows

2018
Galerie Hus, Paris

2017
Egeskov Fine Arts, Copenhagen
Felix Ringel Galerie, Düsseldorf
Ars Electronica, Linz
Ikono TV, Worldwide Broadcast

2015
Galerie Löhrl, Mönchengladbach

2013
Egeskov Fine Arts, Copenhagen
RSA Antiquitäten, Wiesbaden
INM – Institute for New Media, Frankfurt am Main
Galerie Springer, Berlin

2012
Erik Thomsen Gallery, New York
Galerie Brachfeld, Paris
SEZ – Sport- und Erholungszentrum Berlin

2009
Billirubin Gallery, Berlin

2008
Galleria Traghetto, Rome
Galerie Springer & Winckler, Berlin

2006
Galerie Springer & Winckler, Berlin

1997
Goethe Institute Rome (Festival Internatio- nale della Installazione Sonora), Rome

1996
Pfalzgalerie, Kaiserslautern
12th International Video & Film Festival, Kassel

1995
Lichthaus, Bremen
Hessisches Landesmuseum, Wiesbaden
Foro Artistico in der Eisfabrik, Hannover

Lohner Carlson Group Shows (Selection) 2012

Raum – Räume, Galerie Springer, Berlin
Dennis Hopper: The Lost Album, Martin Gropius Bau, Berlin
John Cage and ..., Museum der Moderne, Salzburg
John Cage and ..., Akademie der Künste, Berlin
A House full of Music, Mathildenhöhe, Darmstadt
Sounds like Silence, Hartware Medienkunst- verein Dortmund
Warsaw Autumn, Exhibition Space of the Austrian Embassy, Warsaw

2011
INM 20th Anniversary Exhibition, Ministry of Economics, Wiesbaden
Tendencies in Contemporary Art, Wirtschafts- forum, Berlin
Heisig – Oh – Lohner Carlson, Galerie Son, Berlin

2010
Realismus, Kunsthal Rotterdam, Rotterdam
Realismus, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Munich
Realismus, Kunsthalle Emden, Emden
Performance Art, SFMOMA, San Francisco
Tendencies in Contemporary Art, Galleria Tragheto, Venice

1996
World Wide Videofest, Gemeente Museum, The Hague
National Art Gallery of Malaysia,
Kuala Lumpur
Portland Art Museum, Portland, Oregon

1995
Artist in Residence, INM – Institute for New Media, Frankfurt am Main
Videofest, Podewil, Berlin

1994
Rolywholyover a Circus, The Menil Collection, Houston
Artists of the INM, Galerie der Stadt Sindel ngen

1993
Rolywholyover a Circus, MOCA, Los Angeles
European Media Arts Festival, Osnabrück
Secondo Colloquio internationale di Musica Contemporanea, Palermo

1992
30 Years Fluxus, Kunstverein Wiesbaden, Wiesbaden

1991
Classique en Images, La Scala, Milan
Classique en Images, Louvre, Paris


CORNELIA THOMSEN

STRIPES


8 September – 11 November 2017

Opening Reception Friday, 8 September 2017
6 – 9 pm

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Cornelia Thomsen, 2016, Stripes Nr. 99, Oil on canvas, 122 x 82 cm

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Cornelia Thomsen, 2016, Stripes Nr. 93 + 94, Oil on canvas
Diptych: overall size 71 x 102 cm

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Cornelia Thomsen: Stripe Paintings
von Christian Janecke

Cornelia Thomsen malt Farbvorhänge, die zu Streifen wurden – aber eigentlich auch Streifen, die zu Farbvorhängen wurden. Beginnen wir mit dem Fenster. Ein Fenster konfrontiert seine Nutzer in ganz ähnlicher Disposition wie ein Bild. Und zwar nicht nur hinsichtlich seiner physischen Anbringung an der Wand. Sondern natürlich auch, weil das Fenster eine seit der Renaissance so vertraute wie riskante Metapher, ja sogar ein Modell wurde für ein Bild. ‘Riskant’ ist die Vorstellung vom Bild als Fenster, weil damit, nämlich mit der Möglichkeit des Fensterdurchblicks, die Vorentscheidung eines enormen Tiefenraumes einhergeht, den eröffnet zu haben, die illusionistische Leistung der zentralperspektivischen Malerei seit der Frührenaissance war.
Es ist interessant und gewiss kein Zufall, dass demgegenüber die Darstellung von Vorhängen in der Malerei eher eine Sache der Spätrenaissance sowie insbesondere des Barock wurde. Denn ein Vorhang, so er nicht gänzlich aufgezogen ist, verwehrt zunächst einmal den Blick in die Tiefe. Da er ihn andererseits aber auch zu rahmen und mithin wirkungsvoll zu inszenieren vermag, tritt er vornehmlich dort in Erscheinung, wo es gilt, die illusionistischen Errungenschaften der Malerei nicht allein auszukosten, sondern sie zugleich zu thematisieren. Das ist es, was wir an Raffaels Sixtinischer Madonna (1513/14) bewundern, wo der dunkelgrüne Vorhang, beiderseits der Madonna und zu den Bildrändern vermittelnd, den Verlauf der (von Ernst Michalsky) sogenannten ‘Ästhetischen Grenze’ bezeichnet, also den Trennverlauf zwischen einem Erscheinungsraum der Bildwelt, in diesem Falle des aus Engelwolken bestehenden Himmels, und dem Realraum der Betrachter, also uns. Und wie schon Michalsky sah, ist wenigstens die weisende Geste der Hand des Papstes links im Bild als diese Ästhetische Grenze überschreitend erfahrbar. Während aber bei Raffael das Spiel mit dem Vorhang diskret, ja maßvoll bleibt, wird es zum Bravourstück und regelrechten Kunststück in Rembrandts Kasseler Darstellung der Hl. Familie (1646). Denn hier ist der Vorhang in der Manier eines virtuosen Trompe l’oeil so gemalt, als habe man ihn tatsächlich vor dem Gemälde aufgespannt – darin spielerisch referierend auf jenes zweifelhafte Lob der Malerei, welches antike Diskurse ausgerechnet an die Täuschungsfähigkeiten dieses Mediums geknüpft hatten.

Während das Paradigma des Vorhangs am Fuße der Moderne abtritt (oder noch bei René Magritte als doppelbödiges, Malereidiskurse herbeizitierendes Instrument verwendet wird), sind Streifen eine Angelegenheit, die überhaupt erst mit der Moderne, ja erst mit dem Modernismus zur Sache der Malerei wird. Zwar gab es Gestreiftes immer schon in Kleidung und Ornament. Aber das verflachte und charakteristischerweise repetitive Nebeneinander paralleler und schnurgerader Linien oder Bänder, das wir gemeinhin unter Streifen verstehen, wird der Malerei nicht einmal in jener romantischen Landschaftsmalerei der Deutschen und der Dänen zum Leitbild, in der wir es rückblickend problemlos zu erkennen meinen. Durchaus vertraut ist uns, dass jeder quer durchgezogene Strich schon die Andeutung einer Fernlandschaft, ihrer Begegnung von Himmel und Meer oder Ebene in sich trägt. Vertraut ist uns auch der umgekehrte Fall, dass manche Landschaftsmalerei (aber auch manch wirkliche Landschaft) aus ihrer gemeinten (bzw. tatsächlichen) Tiefenräumlichkeit zurückspringt in eine Bildfläche und somit in ein Gefüge horizontaler, weitgehend gegenstandsübergreifend gestaffelter Farbstreifen. Man könnte sogar soweit gehen, in Streifen einen jener Katalysatoren zu begreifen, mittels derer der Weg von der Landschaftsschilderung in die Abstraktion, von der illusionierten Tiefe in die ganz der bloßen Gegenwart und Selbstvorweisung von Farbe gewidmete Bildfläche (oder sogar in die Verdinglichung des schieren Bildobjekts) beschritten wurde. Und deshalb war in den Streifen, Bändern oder bloß horizontalen Bildaufteilungen bei Agnes Martin, anders bei Antonio Calderara und wieder anders auch bei Blinky Palermo stets eine nahezu melancholische Note eingeschrieben; reine Flächenkunst und Landschaftlichkeit bildeten einen wehmütigen Zusammenklang.
Aber es hatte auch die Streifen eines Barnett Newman gegeben, in denen die Akkuratesse und die Merkwürdigkeit einer äußerst länglichen, dünnen Farbgegebenheit gegen ihre eigene Logik gewendet wurden, indem diese ‘Zips’ vertikal monochrome, weitläufige Farbflächen durcheilten und von großer Expressivität waren. Und es gab die Streifen eines Kenneth Noland, die nichts mehr durcheilten, weil sie selbst das Bild waren, bzw. es konstituierten. Allerdings waren sie nicht auf das Buchstäbliche heruntergekommen wie diejenigen, die Frank Stella für seine Black paintings ersonnen hatte. Vielmehr ergab sich mit Noland eine das Malerische der Streifen ausnutzende Tradition, die bis heute Früchte trägt, auch in der Konkreten Kunst. Denn Streifen erlauben es dem Künstler, in willkürlicher Breite und Länge Farbe zu setzen und sich doch weiterer Formentscheidungen zu enthalten. Stattdessen legt der Künstler nur fest, welche Farbe, welcher Auftrag in welcher Breite auf den nächsten folgt. Und enthoben ist er all der anstrengenden (und natürlich auch schönen) Möglichkeiten und Zwänge, seine Farbsetzungen untereinander sinnvoll zu setzen, d. h. sie in Komposition zu bringen. Vielmehr reicht dem Streifenmaler oftmals schon die von ihm festgelegte Folge – bereits sie gewährt ja unerhörte und unendliche Modulationsmöglichkeiten. Auch Cornelia Thomsen ist dieser Verführung erlegen, auch sie sucht dieses in starke Schranken gewiesene, eben darin aber auch von großen Freiheiten begleitete, also sagen wir: entlastete Abenteuer einer Malerei unbeirrbar parallel gesetzter Streifen.

Thomsen setzt diese Streifen in einer wechselnden Breite von vielleicht einem halben bis hin zu zwei Zentimetern; der einzelne schmale Streifen kann glatt, in sich homogen gesetzt werden, oder in einem Querverlauf von Dunkel über Hell zu Dunkel, so dass er sich zylindrisch auszuwölben, u.U. aber auch einzuwölben scheint. So wird die gesamte Flächenabfolge gestapelter Streifen im Detail und allerorten konterkariert durch vor- und zurückspringende, protuberante oder gehöhlte Lagen – eine Modulation, die den maritim inspirierten Blau- bis Weißtönen eine pulsierende Räumlichkeit, genauer: nur eine flache, reliefhafte Körperräumlichkeit verleiht, im tanzenden Wechsel von konvex zu konkav wie bei Kehle und Wulst des hochgotischen Bündelpfeilers.
Im Unterschied zu einem die einzelnen Streifenelemente immer schon übergreifenden Flirren und Strömen der Farben und Farbfolgen, wie es bei Bridget Riley möglich ist, legt Thomsen Wert auf eine Abfolge, eine regelrechte Lesbarkeit, durchaus ein An-Ort-und-Stelle-Sein der einzelnen Farbe. Indem nämlich die Streifenbreite, die Auftragsweise der Farbe und die etwaige Art der Wölbung ständig variieren, wird eine das einzelne Element, die einzelne Bildstelle gleichsam kassierende Superzeichenbildung wirksam verhindert.
Dieser Wirkung korrespondiert die Maltechnik: Von oben nach unten werden nacheinander und horizontal – also in technisch bedingt um 90° gekippter Leinwand – die Streifen von Hand und ohne Schablonen gemalt, allerdings unter Zuhilfenahme einer Stück um Stück nach unten versetzbaren Metallschiene.

Es resultiert ein das Auge sowohl überwältigender, da die Fähigkeit der Zusammenfassung überfordernder, als auch das Auge geleitender Rapport von vertikalen Streifen – nun, in der vertikalen Ausrichtung, alles andere als landschaftlich, dafür freilich nahe am Schema des Vorhangs.
Kein geringerer als Gerhard Richter hatte Mitte der 1960er Jahre, also einer Phase, da er oftmals noch programmatisch den Weg von fotografischem Realismus zu Abstraktion, zu reiner Malerei beschritt (und zugleich vorführte), Vorhangbilder gemalt: in Grau und mit wesentlich weniger schwingenden Falten. Richter hatte zielgenau die in dieser Tradition verbürgten Möglichkeiten gesucht, mittels eines gemalten Vorhangs immense Tiefe zu verbergen und damit doch zu evozieren einerseits, um sie im Bild des notorisch, also isoliert vorgetragenen Vorhangs durch dessen bildflächenaffine knappe Körperräumlichkeit grundweg zu dementieren andererseits.
Einen solchen Paragone sucht Thomsen keineswegs fortzuführen. Das Beunruhigende an Richters Bildern, für die man Hegels Diktum „Hinter lauter Vorhängen keine Welt“ reklamieren möchte, ist ihr Anliegen nicht. Stattdessen geht es ihr darum, das mäandernd Unbestimmte, das Vor- und Zurückspringen von Farbe (und mithin auch Helldunkel) nach dem Muster des Vorhangs strikt zu kombinieren, zu verfugen mit der klaren, alles andere als katholischen Kühle des Streifenprinzips.
Das heißt aber, dass sich, was prima facie als heitere, in landschaftlichen Blautönen vorgetragene Modulation in vertikalen Streifen erscheint, von nahezu sinfonischer Dichte, von Vielstimmigkeit getragen ist. Thomsens Bilder lassen uns nicht tiefer blicken, als es die rückwärtige Auswölbung einer Vorhangfalte, als es deren Amplitude erlaubt. Und dank der rigiden Abfolge gänzlich durchlaufender, spätestens am unteren oder oberen Bildrand sich als flach erweisender Streifen, in denen sich das Vorhangartige ja einrichten muss, ermuntert uns nichts mehr, diese ‘Vorhänge’ lüften zu wollen, hingegen alles, in ihnen schauend, Farbe erfahrend zu verweilen. Hinter ihnen ist, wie Hegel schon wusste, keine Welt – nur ist Welt eben in ihnen, ohne Schwere, nicht einmal gleichnishaft.


GEORGES GROSZ
MUSSOLINI AND THE STORY OF HIS PET

Eine bisher unveröffentlichte Zeichnungsfolge von George Grosz von 1941

25.06. – 21.07.2017


26 Zeichnungen, Rohrfeder, Feder und schwarze Kreide, auf festem Velin Bütten, mit Wasserzeichen "UNIVERSAL" jeweils 50 x 39,3 cm, rückseitig mit dem George Grosz Nachlassstempel und der Nachlassnummer versehen.

Eröffnung: Sonntag, 25. Juni, 11 Uhr


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Auszug aus:

MUSSOLINI AND
THE STORY OF HIS PET
ODER
WIE GEORGE GROSZ
AUF DEN HUND KAM

von Ralph Jentsch

Hundeliebe

In seinem Buch „Die Haut“, das 1949 sofort nach Erscheinen vom Vatikan auf den Index gesetzt wurde, schilderte Malaparte ausführlich die Tage vor Kriegsende in Italien und die skandalösen Zustände in Neapel nach dem Einzug der Amerikaner. In dem Buch gibt es aber auch ein Kapitel, in dem Malaparte von einem besten Freund berichtet, seinem Hund Phöbus, den er räudig und halbverhungert auf Lipari während seiner Verbannung auflas, und der ihn zehn Jahre begleitete. „Nie habe ich eine Frau so geliebt, nie einen Bruder, einen Freund wie Phöbus. Er war ein Hund, der mir ähnlich war, ein Hund wie ich. Für ihn schrieb ich die liebevollen Seiten „Ein Hund wie ich“ in einem meiner Bücher. Er war ein edles Tier, das edelste Geschöpf, dem ich je im Leben begegnet bin“.

Grosz hatte sich 1950 die erste deutsche Ausgabe von „Die Haut“ besorgt und merkte dazu an: „Curzio Malapartes Roman „Die Haut“ ist schauerlich und lesenswert zugleich. Er enthält visionäre Bilder von Landschaften im Sinne von Dante und Vergil“. Die Stadt Neapel hatte einen Bann über Malaparte verhängt. Doch „Die Haut“ wurde weltweit ein Riesenerfolg. Allein die deutsche Ausgabe erfuhr bis 1952 28 Auflagen mit über 350.000 verkauften Exemplaren.

Grosz war, wie Malaparte, Zeit seines Lebens ein großer Hundeliebhaber. „Witboi“ hieß der Foxterrier mit dem der junge Grosz im pommerschen Stolp aufwuchs, und dem der Fünfzehnjährige viele Zeichnungen widmete. „Adé,Witboi“. So nannte Grosz in wehmütiger Erinnerung an seinen Hund aus der Jugendzeit eine seiner letzten Buchveröffentlichungen, die 1955, vier Jahre vor seinem Tod, in Berlin erschien.
...
Hundeschicksale sind immer auch ein Teil von Menschenschicksalen. Phöbus, Witboi und der Dackel Mussolinis waren Begleiter ihrer Herren, jeder auf seine Art und Weise.


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MIXED PICKLES
4.03 – 18.05.2017

Hans Op de Beeck
Imi Knoebel
Sabine Moritz
Vik Muniz
Jan Stieding
Isabella Til
Johannes Wohnseifer


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Hans Op de Beeck
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Johannes Wohnseifer, Isabella Til
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Isabella Til
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Imi Knoebel,Ross Bleckner, Sabine Moritz
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Christoph Breuer, David Lynch, Franz Baumgartner
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Peter Halley, Hans Op de Beeck, Ross Bleckner, Vic Muniz
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Jan Stieding, Vic Muniz