CORNELIA THOMSEN

STRIPES


September 8th – October 14th, 2017

Opening Reception Friday, September 8th 2017
18 – 21H

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Cornelia Thomsen, 2016, Stripes Nr. 99, Oil on canvas, 122 x 82 cm

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Cornelia Thomsen, 2016, Stripes Nr. 93 + 94, Oil on canvas
Diptych: overall size 71 x 102 cm


Cornelia Thomsen: Stripe Paintings
von Christian Janecke

Cornelia Thomsen malt Farbvorhänge, die zu Streifen wurden – aber eigentlich auch Streifen, die zu Farbvorhängen wurden. Beginnen wir mit dem Fenster. Ein Fenster konfrontiert seine Nutzer in ganz ähnlicher Disposition wie ein Bild. Und zwar nicht nur hinsichtlich seiner physischen Anbringung an der Wand. Sondern natürlich auch, weil das Fenster eine seit der Renaissance so vertraute wie riskante Metapher, ja sogar ein Modell wurde für ein Bild. ‘Riskant’ ist die Vorstellung vom Bild als Fenster, weil damit, nämlich mit der Möglichkeit des Fensterdurchblicks, die Vorentscheidung eines enormen Tiefenraumes einhergeht, den eröffnet zu haben, die illusionistische Leistung der zentralperspektivischen Malerei seit der Frührenaissance war.
Es ist interessant und gewiss kein Zufall, dass demgegenüber die Darstellung von Vorhängen in der Malerei eher eine Sache der Spätrenaissance sowie insbesondere des Barock wurde. Denn ein Vorhang, so er nicht gänzlich aufgezogen ist, verwehrt zunächst einmal den Blick in die Tiefe. Da er ihn andererseits aber auch zu rahmen und mithin wirkungsvoll zu inszenieren vermag, tritt er vornehmlich dort in Erscheinung, wo es gilt, die illusionistischen Errungenschaften der Malerei nicht allein auszukosten, sondern sie zugleich zu thematisieren. Das ist es, was wir an Raffaels Sixtinischer Madonna (1513/14) bewundern, wo der dunkelgrüne Vorhang, beiderseits der Madonna und zu den Bildrändern vermittelnd, den Verlauf der (von Ernst Michalsky) sogenannten ‘Ästhetischen Grenze’ bezeichnet, also den Trennverlauf zwischen einem Erscheinungsraum der Bildwelt, in diesem Falle des aus Engelwolken bestehenden Himmels, und dem Realraum der Betrachter, also uns. Und wie schon Michalsky sah, ist wenigstens die weisende Geste der Hand des Papstes links im Bild als diese Ästhetische Grenze überschreitend erfahrbar. Während aber bei Raffael das Spiel mit dem Vorhang diskret, ja maßvoll bleibt, wird es zum Bravourstück und regelrechten Kunststück in Rembrandts Kasseler Darstellung der Hl. Familie (1646). Denn hier ist der Vorhang in der Manier eines virtuosen Trompe l’oeil so gemalt, als habe man ihn tatsächlich vor dem Gemälde aufgespannt – darin spielerisch referierend auf jenes zweifelhafte Lob der Malerei, welches antike Diskurse ausgerechnet an die Täuschungsfähigkeiten dieses Mediums geknüpft hatten.

Während das Paradigma des Vorhangs am Fuße der Moderne abtritt (oder noch bei René Magritte als doppelbödiges, Malereidiskurse herbeizitierendes Instrument verwendet wird), sind Streifen eine Angelegenheit, die überhaupt erst mit der Moderne, ja erst mit dem Modernismus zur Sache der Malerei wird. Zwar gab es Gestreiftes immer schon in Kleidung und Ornament. Aber das verflachte und charakteristischerweise repetitive Nebeneinander paralleler und schnurgerader Linien oder Bänder, das wir gemeinhin unter Streifen verstehen, wird der Malerei nicht einmal in jener romantischen Landschaftsmalerei der Deutschen und der Dänen zum Leitbild, in der wir es rückblickend problemlos zu erkennen meinen. Durchaus vertraut ist uns, dass jeder quer durchgezogene Strich schon die Andeutung einer Fernlandschaft, ihrer Begegnung von Himmel und Meer oder Ebene in sich trägt. Vertraut ist uns auch der umgekehrte Fall, dass manche Landschaftsmalerei (aber auch manch wirkliche Landschaft) aus ihrer gemeinten (bzw. tatsächlichen) Tiefenräumlichkeit zurückspringt in eine Bildfläche und somit in ein Gefüge horizontaler, weitgehend gegenstandsübergreifend gestaffelter Farbstreifen. Man könnte sogar soweit gehen, in Streifen einen jener Katalysatoren zu begreifen, mittels derer der Weg von der Landschaftsschilderung in die Abstraktion, von der illusionierten Tiefe in die ganz der bloßen Gegenwart und Selbstvorweisung von Farbe gewidmete Bildfläche (oder sogar in die Verdinglichung des schieren Bildobjekts) beschritten wurde. Und deshalb war in den Streifen, Bändern oder bloß horizontalen Bildaufteilungen bei Agnes Martin, anders bei Antonio Calderara und wieder anders auch bei Blinky Palermo stets eine nahezu melancholische Note eingeschrieben; reine Flächenkunst und Landschaftlichkeit bildeten einen wehmütigen Zusammenklang.
Aber es hatte auch die Streifen eines Barnett Newman gegeben, in denen die Akkuratesse und die Merkwürdigkeit einer äußerst länglichen, dünnen Farbgegebenheit gegen ihre eigene Logik gewendet wurden, indem diese ‘Zips’ vertikal monochrome, weitläufige Farbflächen durcheilten und von großer Expressivität waren. Und es gab die Streifen eines Kenneth Noland, die nichts mehr durcheilten, weil sie selbst das Bild waren, bzw. es konstituierten. Allerdings waren sie nicht auf das Buchstäbliche heruntergekommen wie diejenigen, die Frank Stella für seine Black paintings ersonnen hatte. Vielmehr ergab sich mit Noland eine das Malerische der Streifen ausnutzende Tradition, die bis heute Früchte trägt, auch in der Konkreten Kunst. Denn Streifen erlauben es dem Künstler, in willkürlicher Breite und Länge Farbe zu setzen und sich doch weiterer Formentscheidungen zu enthalten. Stattdessen legt der Künstler nur fest, welche Farbe, welcher Auftrag in welcher Breite auf den nächsten folgt. Und enthoben ist er all der anstrengenden (und natürlich auch schönen) Möglichkeiten und Zwänge, seine Farbsetzungen untereinander sinnvoll zu setzen, d. h. sie in Komposition zu bringen. Vielmehr reicht dem Streifenmaler oftmals schon die von ihm festgelegte Folge – bereits sie gewährt ja unerhörte und unendliche Modulationsmöglichkeiten. Auch Cornelia Thomsen ist dieser Verführung erlegen, auch sie sucht dieses in starke Schranken gewiesene, eben darin aber auch von großen Freiheiten begleitete, also sagen wir: entlastete Abenteuer einer Malerei unbeirrbar parallel gesetzter Streifen.

Thomsen setzt diese Streifen in einer wechselnden Breite von vielleicht einem halben bis hin zu zwei Zentimetern; der einzelne schmale Streifen kann glatt, in sich homogen gesetzt werden, oder in einem Querverlauf von Dunkel über Hell zu Dunkel, so dass er sich zylindrisch auszuwölben, u.U. aber auch einzuwölben scheint. So wird die gesamte Flächenabfolge gestapelter Streifen im Detail und allerorten konterkariert durch vor- und zurückspringende, protuberante oder gehöhlte Lagen – eine Modulation, die den maritim inspirierten Blau- bis Weißtönen eine pulsierende Räumlichkeit, genauer: nur eine flache, reliefhafte Körperräumlichkeit verleiht, im tanzenden Wechsel von konvex zu konkav wie bei Kehle und Wulst des hochgotischen Bündelpfeilers.
Im Unterschied zu einem die einzelnen Streifenelemente immer schon übergreifenden Flirren und Strömen der Farben und Farbfolgen, wie es bei Bridget Riley möglich ist, legt Thomsen Wert auf eine Abfolge, eine regelrechte Lesbarkeit, durchaus ein An-Ort-und-Stelle-Sein der einzelnen Farbe. Indem nämlich die Streifenbreite, die Auftragsweise der Farbe und die etwaige Art der Wölbung ständig variieren, wird eine das einzelne Element, die einzelne Bildstelle gleichsam kassierende Superzeichenbildung wirksam verhindert.
Dieser Wirkung korrespondiert die Maltechnik: Von oben nach unten werden nacheinander und horizontal – also in technisch bedingt um 90° gekippter Leinwand – die Streifen von Hand und ohne Schablonen gemalt, allerdings unter Zuhilfenahme einer Stück um Stück nach unten versetzbaren Metallschiene.

Es resultiert ein das Auge sowohl überwältigender, da die Fähigkeit der Zusammenfassung überfordernder, als auch das Auge geleitender Rapport von vertikalen Streifen – nun, in der vertikalen Ausrichtung, alles andere als landschaftlich, dafür freilich nahe am Schema des Vorhangs.
Kein geringerer als Gerhard Richter hatte Mitte der 1960er Jahre, also einer Phase, da er oftmals noch programmatisch den Weg von fotografischem Realismus zu Abstraktion, zu reiner Malerei beschritt (und zugleich vorführte), Vorhangbilder gemalt: in Grau und mit wesentlich weniger schwingenden Falten. Richter hatte zielgenau die in dieser Tradition verbürgten Möglichkeiten gesucht, mittels eines gemalten Vorhangs immense Tiefe zu verbergen und damit doch zu evozieren einerseits, um sie im Bild des notorisch, also isoliert vorgetragenen Vorhangs durch dessen bildflächenaffine knappe Körperräumlichkeit grundweg zu dementieren andererseits.
Einen solchen Paragone sucht Thomsen keineswegs fortzuführen. Das Beunruhigende an Richters Bildern, für die man Hegels Diktum „Hinter lauter Vorhängen keine Welt“ reklamieren möchte, ist ihr Anliegen nicht. Stattdessen geht es ihr darum, das mäandernd Unbestimmte, das Vor- und Zurückspringen von Farbe (und mithin auch Helldunkel) nach dem Muster des Vorhangs strikt zu kombinieren, zu verfugen mit der klaren, alles andere als katholischen Kühle des Streifenprinzips.
Das heißt aber, dass sich, was prima facie als heitere, in landschaftlichen Blautönen vorgetragene Modulation in vertikalen Streifen erscheint, von nahezu sinfonischer Dichte, von Vielstimmigkeit getragen ist. Thomsens Bilder lassen uns nicht tiefer blicken, als es die rückwärtige Auswölbung einer Vorhangfalte, als es deren Amplitude erlaubt. Und dank der rigiden Abfolge gänzlich durchlaufender, spätestens am unteren oder oberen Bildrand sich als flach erweisender Streifen, in denen sich das Vorhangartige ja einrichten muss, ermuntert uns nichts mehr, diese ‘Vorhänge’ lüften zu wollen, hingegen alles, in ihnen schauend, Farbe erfahrend zu verweilen. Hinter ihnen ist, wie Hegel schon wusste, keine Welt – nur ist Welt eben in ihnen, ohne Schwere, nicht einmal gleichnishaft.


GEORGES GROSZ
MUSSOLINI AND THE STORY OF HIS PET

Eine bisher unveröffentlichte Zeichnungsfolge von George Grosz von 1941

25.06. – 21.07.2017


26 Zeichnungen, Rohrfeder, Feder und schwarze Kreide, auf festem Velin Bütten, mit Wasserzeichen "UNIVERSAL" jeweils 50 x 39,3 cm, rückseitig mit dem George Grosz Nachlassstempel und der Nachlassnummer versehen.

Eröffnung: Sonntag, 25. Juni, 11 Uhr


george-grosz_mussolini-and-his-pet-50x40cm


Auszug aus:

MUSSOLINI AND
THE STORY OF HIS PET
ODER
WIE GEORGE GROSZ
AUF DEN HUND KAM

von Ralph Jentsch

Hundeliebe

In seinem Buch „Die Haut“, das 1949 sofort nach Erscheinen vom Vatikan auf den Index gesetzt wurde, schilderte Malaparte ausführlich die Tage vor Kriegsende in Italien und die skandalösen Zustände in Neapel nach dem Einzug der Amerikaner. In dem Buch gibt es aber auch ein Kapitel, in dem Malaparte von einem besten Freund berichtet, seinem Hund Phöbus, den er räudig und halbverhungert auf Lipari während seiner Verbannung auflas, und der ihn zehn Jahre begleitete. „Nie habe ich eine Frau so geliebt, nie einen Bruder, einen Freund wie Phöbus. Er war ein Hund, der mir ähnlich war, ein Hund wie ich. Für ihn schrieb ich die liebevollen Seiten „Ein Hund wie ich“ in einem meiner Bücher. Er war ein edles Tier, das edelste Geschöpf, dem ich je im Leben begegnet bin“.

Grosz hatte sich 1950 die erste deutsche Ausgabe von „Die Haut“ besorgt und merkte dazu an: „Curzio Malapartes Roman „Die Haut“ ist schauerlich und lesenswert zugleich. Er enthält visionäre Bilder von Landschaften im Sinne von Dante und Vergil“. Die Stadt Neapel hatte einen Bann über Malaparte verhängt. Doch „Die Haut“ wurde weltweit ein Riesenerfolg. Allein die deutsche Ausgabe erfuhr bis 1952 28 Auflagen mit über 350.000 verkauften Exemplaren.

Grosz war, wie Malaparte, Zeit seines Lebens ein großer Hundeliebhaber. „Witboi“ hieß der Foxterrier mit dem der junge Grosz im pommerschen Stolp aufwuchs, und dem der Fünfzehnjährige viele Zeichnungen widmete. „Adé,Witboi“. So nannte Grosz in wehmütiger Erinnerung an seinen Hund aus der Jugendzeit eine seiner letzten Buchveröffentlichungen, die 1955, vier Jahre vor seinem Tod, in Berlin erschien.
...
Hundeschicksale sind immer auch ein Teil von Menschenschicksalen. Phöbus, Witboi und der Dackel Mussolinis waren Begleiter ihrer Herren, jeder auf seine Art und Weise.


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MIXED PICKLES
4.03 – 18.05.2017

Hans Op de Beeck
Imi Knoebel
Sabine Moritz
Vik Muniz
Jan Stieding
Isabella Til
Johannes Wohnseifer


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Hans Op de Beeck
watercolors-til-wohnseifer
Johannes Wohnseifer, Isabella Til
isabella-til-aquarelle
Isabella Til
knoebel-bleckner-moritz
Imi Knoebel,Ross Bleckner, Sabine Moritz
breuer-baumgartner
Christoph Breuer, David Lynch, Franz Baumgartner
halley-beek-muniz
Peter Halley, Hans Op de Beeck, Ross Bleckner, Vic Muniz
stieding-muniz
Jan Stieding, Vic Muniz